Западно-адыгский народный танец «Исламей»
Западно-адыгский «Исламей» — одна из двух разновидностей танца с одноимённым названием, относимых в адыгской традиции к разным жанрам и сюжетам. Западный вариант распространён в Республике Адыгея, Карачаево-Черкесии и Причерноморской Шапсугии. Это парный танец, где юноша и девушка ведут пластический диалог, напоминающий ухаживание орла и орлицы. По функции он близок к зафаку, но принципиально отличается: зафак допускает множество мелодий, тогда как «Исламей» исполняется под одноимённый наигрыш и имеет собственный рисунок движений.
Адыгэ ислъамый — плавный, лирический парный танец умеренно-быстрого темпа. В быту он нечасто звучит в составе свадебного обряда, но охотно исполняется на сцене самодеятельных коллективов, в школьных и студенческих ансамблях, на молодёжных вечеринках. Национальные костюмы для него важны: посадка корпуса и пластика рук в них рассчитаны так, чтобы «крылья» читались выразительно, а танец на носках был технически возможен — чего трудно добиться в обычной европейской обуви.
Происхождение «Исламея» объясняет легенда. Юный пастух по имени Ислам наблюдал в ясном небе орла и орлицу: они кружили, созерцая друг друга издали, затем сходились, будто делясь самым сокровенным. Это зрелище всколыхнуло его сердце и напомнило о любимой. На одном из свадебных торжеств, танцуя с ней, Ислам перенёс в пластику орлиный полёт — круговое движение пары и негромкий, но напряжённый диалог жестов. Девушка поняла замысел, и их чувства зазвучали в танце. Так родился «Исламей».
По ряду элементов «Исламей» возник позднее зафака, но хореографически сложнее, что и выдаёт более поздний этап формообразования.
Музыкальной основой служит особый наигрыш, который в XX веке чаще всего исполняли на адыгской гармонике пщынэ. Ранняя запись принадлежит известному гармонисту М. Хагауджу: в 1911 году в Армавире инженеры Gramophon зафиксировали его исполнение — почти без украшений, с редкими басами левой руки и простым трезвучием на долгих опорах. Вся пьеса состояла из одного «колена», повторённого двенадцать раз.
Позднее фактура усложнилась, а число колен выросло. Версия Паго Бельмехова, записанная на фонограф и расшифрованная Григорием Концевичем в 1931 году, строится уже из трёх колен: среднее продолжает «хагеуджевскую» линию, к нему добавлены зачин и функциональный каданс — начало и завершение наигрыша. Зачин включает два звуковых комплекса: длительно выдержанную верхнюю ноту и нисходящую последовательность с секвенциями, возвратами и поступенным ходом в объёме сексты. Гармоника Бельмехова вела небольшой ансамбль с трещотками и вокальным подголоском, отчего звучание становилось плотным и насыщенным. Вместо одного долгого звука он использовал его репетитивное «мерцание», вероятно достигаемое работой мехом.
В исполнительской редакции Кима Тлецерука «Исламей» канонизируется уже в семи коленах; нотированный вариант вошёл в концертный репертуар профессиональных музыкантов. Народные гармонисты обычно выбирают 4–5 колен по уровню мастерства: меньший объём воспринимается как незавершённый и теряющий красоту формы.
У Хагауджа были характерны концевые и кульминационные «лонги» — долгие опорные звуки. В финале к опоре иногда добавлялось трезвучие; кульминационные «подвешивались» на верхних ступенях, подчёркивая самый темпераментный отрезок наигрыша. Спустя столетие эти «лонги» чаще украшают фактурно: либо «мерцающей» терцией, либо покачиваниями на квинте. Последний приём точно имитирует звучание двухструнного шъычэпшына — традиционного «скрипичного» инструмента с квинтовой настройкой открытых струн: чередование открытых звуков и взятая квинта образуют типичный зачин или концовку. Поэтому квинтовая опора на пщынэ на слух читается как «скрипичная» аллюзия. «Мерцающая» терция отчасти тоже восходит к имитации шъычэпшына, но сильнее связана с пульсом ритма и новой тембровой краской, добавленной к пульсации адыгских трещоток (пхъачич).
Эволюция наигрыша «Исламей» неотделима от становления гармонной (гармошечной) культуры у адыгов в целом. Массовое распространение пщынэ совпало с приходом радио, расширившего звуковой горизонт: если прежде «общественное ухо» слушало главным образом местных гармонистов, то с радиоволной корпус образцов резко вырос. В устной традиции отбирались самые выразительные, легко запоминаемые обороты; радиопередачи в Адыгее — обязательные утренние пятнадцатиминутки и программы по заявкам — ускоряли слухо-моторное освоение игры: начинающие играли «в унисон» с любимыми исполнителями в эфире, а порой выучивали текст по пластинкам до синхронного звучания. Так увеличивалось число колен и одновременно уплотнялось их содержание. Появление гармонической опоры изменило ладовое мышление, и весь XX век прошёл в скрытой «полемике» старого и нового — и в конструкции инструмента, стабилизировавшейся лишь во второй половине столетия, и в исполнительских формах.
При этом соло-бурдонная и многоголосная песенная традиция — нечастая в эфире и не всегда повседневная — оставалась этническим маркером и опорой самоидентификации. Гармоническое мышление не стало доминирующим в западно-адыгском регионе: «готовые» басы воспринимались как чужеродные и часто сводились к фонической краске. В классической диатонической гармонике Мадины Хуаде басы в основном служили фоном; «гармоническая» природа преодолевалась и конструктивно, и исполнительски.
Относить ли гармонную музыку — и шире, «гармошечную» культуру — к традиции или считать её постфольклором устной культуры XX века, уже живущей в пространстве медиа и взаимодействующей с академическим и самодеятельным искусством? Уместно видеть здесь несколько «слоёв» современной этнической культуры, которые сосуществуют, перекрещиваются и питают друг друга, образуя своеобразную стратиграфию. Анализ интонационных комплексов адыгских «скрипичных» и «гармошечных» наигрышей показывает, что эта стратиграфия имеет и «горизонтали» (уровни культуры), и «вертикали» (исторические связи), поддерживаемые «экологией культуры» — механизмами сохранения этноопределяющих интонационных знаков.
За XX век адыгские гармонисты проделали большой путь в освоении пщынэ: научились извлекать выразительный звук обеими руками, свободно менять позиции, варьировать темп до предельных скоростей. Инструмент неоднократно модифицировали, приближая к идеалу традиционного звучания. «Готовые» басы либо исключались, либо использовались как красочный фон. Главное — исполнители восстановили и адаптировали «скрипичные блоки» исторической памяти под особую мензуру правого грифа. К концу века диатоническая гармоника вновь зазвучала «по-старому», передавая интонации и мелодические обороты, родственные традиционной «скрипичной» музыке.