Деревенская кадриль «Козуля повалихинская» Чухломского района Костромской области
Козуля повалихинская — это вариант деревенской линейной кадрили, широко бытовавший в Чухломском уезде Костромской области. Среди местных образцов хореографического фольклора она считается одной из наиболее сложных и «полных» по структуре. Танец жил в естественной сельской среде — его танцевали на беседах, праздниках, деревенских гуляниях — вплоть до 60-х годов XX века. Так называемая «семизарядная» козуля включала семь фигур и исполнялась под ряд устойчивых гармошечных наигрышей: «Сени», «По улице мостовой», «Краковяк», «Поповы дети», «Светит месяц», «Колхозная», «Чижа». После каждой фигуры кадриль на время прерывалась: мужчины провожали партнёрш и приглашали других девушек.
Устройство танца зависело не только от местной традиции, но и от времени года и пространства. Летом, во время уличных гуляний, в козулю могли «вставать» сразу 6, 8, иногда 10 пар — место позволяло. Зимой же, когда беседы устраивали в избе, танцплощадка резко уменьшалась, поэтому, как правило, ограничивались двумя или четырьмя парами, реже — шестью: в тесном помещении большему количеству участников просто не хватало пространства для свободного движения.
В чухломских деревнях именно танцы были главным занятием на беседах, и козуля занимала среди них почти доминирующее положение. В святочное время её могли танцевать каждый вечер, делая лишь одно устойчивое исключение — субботу. В этот день пляски воспринимались как грех, поэтому молодёжь обходилась играми и другими развлечениями без танцев.
К подготовке к беседе относились весьма серьёзно и девушки, и парни, особенно в вопросах одежды. «Женская обувь — чёрные туфли на каблуках, а у мужчин — тёплые ботинки. Зимой едут в бурках [высокая мужская обувь на меху] — приезжают танцевать, снимают и в ботиночках чисто хромовых, только без шнурков» (Повалихино). Если из соседних деревень молодёжь добиралась в валенках, «выходные» ботинки везли с собой и переобувались уже на месте. Мужчины чаще всего были в костюмах-двойках или тройках с галстуком. Девушки старались продемонстрировать за вечер не один наряд: «Сходят ещё переоденутся. Половину вечера в одном платье, другую в другом. А тут женщины споют свои песни старинные» (Повалихино).
Происхождение самого названия кадрили «козуля» установить не удалось. Местные жители лишь уверенно говорили: «Название козуля — везде козуля. Не знаем, откуда это слово взялось». То есть термин прочно закрепился в локальной традиции, но его этимология для самих носителей оставалась неясной.
Исполняли козулю под гармошечные обработки популярных в начале XX века песен. Структурно танец строился из семи фигур, каждая из которых танцевалась под свою мелодию. Отсюда народные определения — «семизарядная» или «семиколенная» кадриль. Известный гармонист Михаил Александрович Соколов из села Ножкино перечислял наигрыши в строго установленной последовательности: 1 — «Сени», 2 — «По улице мостовой», 3 — «Краковяк», 4 — «Поповы дети», 5 — «Светит месяц», 6 — «Колхозная», 7 — «Чижа». Он пояснял: «Вместо Чижа могли играть Камаринскую, да и много чего: что придумают, то и играют, хоть Семёновну играют». В других населённых пунктах в кадриль включали иные песенные и плясовые мелодии — «Я на горку шла», «Барыню», «Русского» и др. В одной из записей начала 1990-х годов один из музыкантов аккомпанирует на ложках — это уже более поздний «новодел»: старожилы вспоминают, что раньше в районе использовали трензель (угольник), о котором информанты говорили неоднократно.
Особого внимания заслуживает взаимодействие танцоров и музыкантов в ансамблевом исполнении чухломской козули. Музыканта приглашали и оплачивали отдельно, чтобы он играл под танцы, однако композиционную логику кадрили фактически формировали сами танцоры. В зависимости от настроения и мастерства исполнители могли удлинять или, наоборот, сокращать отдельные движения, из-за чего хореографическая фраза не всегда совпадала по длине с музыкальной. Музыканты задавали темп и ритмическую основу, а танцорам приходилось вписываться в выбранный темп, подстраиваясь под него.
Поскольку в чухломской традиции каждый «заряд» — фигура с определённым порядком движений — мог многократно повторяться разными парами, козуля легко превращалась в многочасовое действо. Яркое воспоминание оставила плясунья из села Коровье Евдокия Николаевна Артемьева: «Первая. Лёша, играй первую. Я жених, и он жених. Мы танцуем первую. Ну, кто следующий? Михаил, и он жених. И они тоже будут первую танцевать. Все по первой станцевали. Лёш, давай вторую. Бывало так, что пять, шесть смен. Всем, всем первая, вторая, третья, четвёртая. Первую станцевали несколько пар, вторую несколько и так до семи — семизарядная. Эти перетанцевали, те перетанцевали, и те, которые уже танцевали, опять могут встать танцевать»; «Я хочу три раза танцевать, а тебе и одного не дам!.. Возьмём да и раздерёмся».
Перед началом кадрили парни заранее договаривались между собой, кто будет танцевать. Девушки, рассчитывавшие на приглашение, занимали самые видные места на лавках. Юноши, решившие «вставать в козулю», сперва подходили к музыкантам — убедиться, что те готовы, — а затем брали белые шёлковые платки и с ними шли приглашать партнёрш на первый заряд. Парень подавал правую руку, прикрытую платком; девушка накладывала на неё левую руку, и так они становились парой. В селах Ножкино, Коровье, Петровское и деревне Повалихино вспоминали, что кавалеры держали платочек в руке в течение всего танца и по ходу действия могли незаметно перекладывать его из одной руки в другую, так как партнёры должны были соединяться руками именно через платок.
Житель Повалихина Виктор Васильевич Нечаев подробно показывал и объяснял, как выглядело приглашение: «Парень подходил к девушке, подавал [правую] руку с платком [протягивает правую руку, покрытую платком, в которую девушка кладёт свою руку и встаёт]. Потом парень перекладывает платок в свою левую руку [в которую девушка, стоя лицом к парню, кладёт свою правую руку; кавалер берёт девушку за талию правой рукой]. А когда Святки, тогда, бывало, этот платочек — вот сюда [покрывает платком свою правую руку и кладёт девушке на талию]. Чтобы не запачкать платье, а то платье бывало белое».
Когда музыканты видели, что пары выстроились и готовы, они начинали играть. После короткого вступления все одновременно сходились в танец. По окончании каждого заряда женщины возвращались на лавки, а мужчины снова шли искать новых партнёрш. Повторное приглашение одной и той же девушки воспринималось как знак особого расположения: это замечали и сама девушка, и окружающие. Некоторые фигуры получали в этом смысле дополнительный «полусимволический» оттенок. «Если ты моя дроля, — пояснял М. А. Соколов, — то я могу и на всю [кадриль] пригласить. А так обычно с первой по седьмую — разные [девушки]» (Коровье).
Манера поведения танцоров в козуле была подчеркнуто разной у мужчин и женщин. Девушки держались сдержанно, почти не улыбались, не дробили, двигались мягко и аккуратно, не делая лишних жестов — словно сознательно оставляя инициативу партнёрам. Мужчины же, напротив, проявляли достоинство и внутреннюю свободу, избегая при этом фамильярности: держались серьёзно, внимательно относились к партнёршам. Мужские дроби звучали особенно громко и выразительно: каждый исполнитель импровизировал, подбирая собственные комбинации движений рук (обычно не выше пояса) и ног.
Пары, стоящие друг напротив друга, могли меняться местами, иногда вращаясь во время перехода. Начало и завершение такого перемещения совпадали по времени, но каждая пара действовала независимо от других. В отдельных случаях перестраивались только мужчины или только женщины. Подобная свобода в рисунке полностью соответствует импровизационной природе русских народных танцев и практически не воспроизводится на профессиональной сцене, откуда создаётся впечатление «неаккуратности», хотя на самом деле перед нами живая традиция.
Исключение в общей линейной структуре составляет лишь шестая фигура козули — «Колхозная»: она строится по кругу. Скорее всего, это связано с тем, что соответствующий наигрыш вошёл в кадриль позже других; его мелодия напоминает песню «Наш паровоз, вперед лети». Если танцоров было мало, шестую фигуру просто не включали: «Когда две пары, то Колхозную не танцевали, а когда много, то шестая [фигура] — Колхозная» (Повалихино).
От заряда к заряду в чухломской козуле меняются и длительность, и степень сложности движения. Первая, вторая, четвёртая и шестая фигуры проще по рисунку и меньше по объёму, тогда как третья, пятая и седьмая оказываются более насыщенными и протяжёнными. В результате внутри всей кадрили выстраивается чередование напряжённых фрагментов и относительных «разрядок».
Танцевальный словарь козули составляют главным образом скользящий кадрильный шаг, вращение с припаданием на правую ногу, скользящий полубег и импровизационная мужская дробь. Мужские дроби особенно разнообразны: они включают переменные шаги, притопы, соскоки на одну и обе ноги, припадания и другие элементы. Исполняться они могут как на месте, так и с продвижением вперёд или по диагонали.
В рисунке козули отчётливо просматриваются три устойчивых танцевальных мотива. Первый — вращение пар, своеобразный «рефрен» танца, присутствующий почти во всех семи фигурах. Партнёры кружатся в положении, близком к вальсовому, чаще на месте, а не по большой окружности. Вращение достигается за счёт небольшого сгибания правой ноги на сильную долю такта и последующего подъёма с лёгкой «подкруткой» при шаге левой. Обычно танцоры делают по 2–3 оборота в такт музыке, создавая ощущение непрерывного круговорота.
Второй ключевой элемент — «крестик» или «крест», как его называют сами исполнители. Это проход по диагонали через центр: сначала — девушек, затем — мужчин. Конкретная форма креста зависит от фигуры. Если партнёр или партнёрша пересекают центр дважды, то возвращаются на исходное место; при одном проходе (половина креста) оказываются на противоположной стороне. Возможен вариант «четверти» креста, когда через центр проходит только один из партнёров и присоединяется к стоящей напротив паре. При этом крестик не всегда исполняется основным шаркающим шагом кадрили: мужчины, а иногда и женщины могут двигаться более свободными, «непришнурованными» шагами, как будто не строго опираясь на ритм аккомпанемента. Это добавляет рисунку изящества и живости.
Третий отличительный мотив чухломской козули — «рукопожатие». Формально движение очень простое, но по ощущениям для участников оно значимо. В финале каждой фигуры парень и девушка на счёт «и» поднимали соединённые руки примерно до уровня груди, а на «раз» с усилием опускали их вниз. Этот жест служил знаком окончания фигуры для конкретной пары и не обязательно совпадал с концом музыкальной фразы. Когда все пары завершали рукопожатие, музыканты прекращали игру, иногда не доигрывая мелодию до конца. После этого кавалеры провожали партнёрш на их места и приглашали новых. В третьей фигуре рукопожатие превращалось уже в полноценное движение: по ходу фигуры женщины трижды подходили к своим партнёрам и энергично здоровались с ними правой рукой.
Благодаря помощи директора повалихинского клуба Аиды Ивановны Петушковой удалось собрать уникальный состав — восемь танцоров и трёх музыкантов — и в июне 1993 года записать на плёнку два варианта козули. Именно эти материалы стали затем основой для детального анализа и описания танца.
Со временем повалихинская козуля вошла в сценический репертуар фольклорного ансамбля «Венец» Управления культуры города Костромы (художественный руководитель — А. А. Дружинин). Позже её стали разучивать и исполнять студенты кафедры русского народно-певческого искусства Московского государственного университета культуры и искусств (МГУКИ). Таким образом, танец, родившийся в деревенской среде, получил вторую жизнь — на сцене и в образовательной практике.